Cronache semiserie dal TFF 2018, parte terza: i capolavori di Powell & Pressburger

I pochi che non hanno rinunciato a seguirmi (gli altri non li biasimo, beninteso) in questo percorso con cui ho viaggiato -con il nefasto espediente della classifica- nella filmografia di Michael Powell e Emeric Pressbuger, avranno forse notato il climax di questa terna di post.

La top 20. I migliori film. I capolavori.

E proprio con questi ultimi si completa questa disamina delle opere della coppia più celebre del cinema inglese, a cui il 36esimo Torino Film Festival ha dedicato una golosa retrospettiva.

Ma prima di passare a parlare – in un prossimo post – del Torino Film Festival in maniera più generica, mi sia consentito aprire e chiudere questo ultimo appuntamento con gli Archers con due citazioni.

La prima è di Michael Powell e spiega sinteticamente le ragioni della solidità di una coppia che ha fatto la storia del cinema inglese del Novecento. A Powell è sempre stato chiesto perché avesse iniziato a firmare i suoi film insieme all’ungherese, dato che -in fin dei conti- il vero occhio dietro la macchina da presa, il vero regista e produttore, fosse a tutti gli effetti lui. La risposta che Powell ha sempre dato è indicativa della grande riconoscenza che l’inglese aveva nei confronti di Pressburger, uno sceneggiatore come pochi altri ce n’erano in circolazione. E Powell si era accorto di ciò fin da subito. Fin da quel primo incontro alla riunione di sceneggiatura di The Spy in Black, in quello che può essere definito un vero e proprio colpo di fulmine artistico:

In quel momento i miei occhi avevano uno sguardo di venerazione. Avevo visto un oggetto prodigioso: uno sceneggiatore che sapeva davvero scrivere. Non l’avrei lasciato scappare tanto in fretta.

L’altra citazione, che verrà proposta dopo l’analisi dei tre film piazzatisi sul podio, è invece di Pressburger ed è una frase che dimostra, probabilmente più di molti commenti, la poetica dei due autori.

Ma andiamo dunque a vedere i tre film classificatisi nelle prime tre posizioni della “Powell & Pressburger Top 20”, quelli che possono ritenersi i tre capolavori degli Archers.

I racconti di Hoffmann (The Tales of Hoffmann, 1951)

Se l’opera e il balletto non vi piacciono potete tranquillamente lasciar perdere. Ma se vi garbano anche soltanto un po’ non potete farvi scappare questo autentico gioiello, che innesta queste due forme d’arte all’interno della settima. I racconti di Hoffmann (The Tales of Hoffmann) è infatti una riduzione dell’omonima opera lirica di Jacques Offenbach, rispetto alla quale mantiene una certa fedeltà, pur con alcuni adattamenti necessari a garantire la riuscita all’interno di un prodotto destinato al grande schermo. In ciò costituisce un esempio più unico che raro di (vero) melodramma ideato per il cinema.

Le vicende sono quelle del poeta E.T.A. Hoffmann, innamorato della ballerina Stella, di cui sta ammirando uno spettacolo in quel di Norimberga. Durante l’intervallo, recatosi in una vicina taverna, Hoffmann racconta ad alcuni suoi amici delle sue infelici storie d’amore con tre diverse donne: Olimpia, Giulietta e Antonia. Tre storie che nell’opera di Offenbach sono tre distinti atti, una ripartizione che viene mantenuta anche nel film (sebbene con l’inversione della seconda con la terza), con tre differenti episodi che si distinguono per stile e contenuto narrativo.

L’Olympia’s Tale è ambientato in una Parigi in cui domina il colore giallo. Olympia (Moira Shearer, già protagonista di Scarpette rosse) si rivelerà essere una creatura meccanica costruita dall’inventore Spalanzani. Il Giulietta’s Tale porta le scene in una Venezia rosso fuoco, come la passione che caratterizza la cortigiana Giulietta, manipolata dallo stregone Dappertutto affinché si impadronisca dell’anima dello scrittore, catturandola in uno specchio. L’Antonia’s Tale si svolge su un’isola greca imprecisata (mentre nell’opera di Offenbach l’ambientazione era a Monaco di Baviera), in cui abita l’amata di Hoffmann Antonia, figlia di una celebre cantante che le ha lasciato, oltre alle doti canore, una malattia polmonare che la porterebbe alla morte qualora esercitasse questa sua passione.

L’azzurro è il colore di questa macro-sequenza, che completa un trionfo di scenografie e costumi davvero sbalorditivi, prima del mesto finale.

Solo due degli attori principali sono anche cantanti lirici che intonano i propri brani (non vi sono dialoghi, infatti, se non in musica). La maggior parte dei personaggi recita in playback, doppiata da cantanti professionisti, presentati nel finale attraverso un suggestivo gioco di mascherini. Il cast è in buona parte riciclato da Scarpette rosse, segnando un passaggio di consegne dal film-balletto al film-opera.

Una pellicola davvero sorprendente, che applica tutte le tecniche del cinema (il montaggio, gli effetti speciali, lo sfolgorante technicolor) all’opera lirica, mantenendone però il contesto e lo spirito. Innanzitutto grazie alla scelta di girare in interni, con scenografie palesemente ricostruite, ma non per questo non affascinanti, soprattutto per la loro semplicità e inventiva: la scalinata disegnata sul pavimento e ripresa dall’alto, cinquant’anni prima di Von Trier e Dogville, è uno straordinario esempio di una scenografia visivamente meravigliosa ottenuta con quattro soldi (perché spesso le idee migliori nascono da esigenze di risparmio sui costi, proprio come avvenuto in questo caso).

Le musiche di Offenbach, tra cui la celebre Barcarolle (che fa da sfondo all’episodio veneziano, per poi accompagnare un emozionante balletto nel finale), completano l’armamentario di strumenti che, complessivamente, non possono che inebriare lo spettatore sensibile a questo meraviglioso intreccio di forme d’arte, facendolo vibrare per le oltre due ore di durata quasi sempre con la medesima intensità.

E quando, terminato il tutto, ci si ritrova a fare i conti con la netta percezione di aver assistito ad un capolavoro, si deve condividere un tale entusiasmo con la sensazione agrodolce di essersi appena ridestati da un sogno.

Duello a Berlino (The Life and Death of Colonel Blimp, 1943)

Una sequenza surreale, ai limiti del nonsense, apre The Life and Death of Colonel Blimp (Duello a Berlino): un’esercitazione militare di soldati che, in preda ad un’apparente follia, se la prendono con alcuni ufficiali all’interno di un bagno turco. Un maxi flashback riconduce le vicende sui binari di una certa nomalità, mostrando un arco di tempo che attraversa tre diverse guerre prima di tornare nuovamente (dopo quasi due ore) alla sequenza di apertura, che questa volta appare completamente sensata agli occhi dello spettatore.

Le guerre sono: quella anglo-boera, che spinge il protagonista Clive Candy, ufficiale inglese, a recarsi a Berlino, dove sfiderà a duello un tenente prussiano sconosciuto, del quale diventerà poi amico; la prima guerra mondiale, nella quale i due combattono su fronti opposti, ritrovandosi alla fine del conflitto con un rapporto parzialmente incrinato dalla sconfitta tedesca, che ha segnato profondamente il vinto; e la seconda guerra mondiale, che i due vedranno -questa volta- dallo stesso lato della barricata, dopo la fuga dalla Germania dell’ormai ex ufficiale tedesco, recatosi in Inghilterra per non essere complice della follia nazista.

In mezzo, l’amore per una stessa donna, che sposerà il tedesco anche a causa del ritardo con cui l’inglese si renderà conto dei suoi sentimenti per lei. Salvo poi andare a ricercarla per il resto della sua vita -consapevolmente (come nel caso della moglie) o inconsciamente (come per la sua assistente)- in alcune ragazze a lei somiglianti (tutte e tre le donne sono interpretate da Deborah Kerr, che con P&P aveva girato Contraband e con cui girerà in seguito Narciso nero).

Due personaggi memorabili, quelli di Clive Candy e di Theo Kretschmar-Schuldorff, che non possono non essere identificati negli alter ego romantici dei due registi. Nei loro panni, due interpreti fondamentali e ricorrenti nella filmografia degli Archers, Roger Livesey e Anton Walbrook, considerabili due degli attori feticcio della coppia (in particolare il secondo).

Il titolo in inglese, The Life and Death of Colonel Blimp, fa riferimento al fumetto Colonel Blimp, di David Low, richiamato visivamente soprattutto nella scena iniziale (Clive Candy è l’alter ego di Blimp, ufficiale reazionario che vive della gloria del vecchio impero britannico, ritratto -nel fumetto come nell’incipit della pellicola- mentre è “impegnato” in un bagno turco). Il titolo italiano si ispira invece a un duello che ha un ruolo centrale nella narrazione (è quello che fa conoscere i due protagonisti), ma che viene arbitrariamente tagliato dai registi pur dopo una lunghissima preparazione, in un climax castrato decisamente memorabile. Un modo come un altro per ironizzare su un evento drammatico (arbitro del duello è peraltro un ufficiale svedese rappresentato in maniera decisamente caricaturale).

In generale l’ironia sul senso dell’onore è uno dei leitmotiv di una pellicola che ha lo spirito e i contenuti de La grande illusione di Renoir (il paragone è finanche scontato) e che anticipa il Jules e Jim di Truffaut. Un affresco straordinario, raffinato e potente dell’amicizia e dell’assurdità della guerra e di chimere quali l’onore e il patriottismo.

Per tale ragione l’opera fu oltremodo avversata dal Governo, incappando in tagli censori che mutilarono le copie destinate al mercato estero, peraltro ritardandone la distribuzione. Lo stesso Churchill si unì al coro di biasimo per il film, con i due registi che vennero accusati di disfattismo. Eppure non si può non rilevare come Blimp affianchi al suo evidente taglio antimilitarista una certa connotazione propagandista, mostrando l’Inghilterra come un esempio di democrazia, in cui anche gli antichi nemici vengono trattati dignitosamente e accolti a braccia aperte.

Ma allo stesso tempo vi è la presa di consapevolezza dei tempi che passano e del fatto che la nuova minaccia costituita dal nazismo non potrà essere combattuta con i metodi tradizionali e cavallereschi adottati sino alla prima guerra mondiale: Candy viene allontanato dall’esercito, dopo decenni di onorato servizio, perché dichiara che preferirebbe la sconfitta ad una vittoria ottenuta con i metodi sleali adottati dai nazisti. Ma la guerra è cambiata e la nuova minaccia è più chiara al tedesco Kretschmar-Schuldorff che all’inglese, il quale rappresenta il simbolo di coloro che non hanno intuito il pericolo nazista.

Scarpette rosse (The Red Shoes, 1948)

Balletto classico e settima arte si coniugano in uno dei tre capolavori (probabilmente IL capolavoro) di Powell e Pressburger, Scarpette rosse (The Red Shoes). È la storia di un talentuoso giovane compositore, Julian Craster, e di Viki Page, nuova prima ballerina della compagnia di Boris Lermontov, un cinico impresario che garantisce il successo ai propri artisti soltanto a fronte di una totale dedizione alla causa. Tutto sembra procedere a gonfie vele, con Julian che compone un balletto di grande successo, Scarpette rosse (ispirato all’omonima fiaba di Hans Christian Andersen), interpretato divinamente da Viki. Ma quando i due ragazzi si innamoreranno, la collaborazione con Lermontov sarà messa in discussione con un bieco ricatto: lavorare con lui o continuare la loro storia.

Così si sprigiona il tema dell’arte e della bellezza in Scarpette rosse, con una reviviscenza del sacrificio del sé che ha un sapore bohemien e romantico.

Un dramma intenso, meraviglioso, con un Anton Walbrook semplicemente straordinario e una Moira Shearer eccezionale, con la sua bellezza soave e ingenua, i capelli rossi che contrastano con il pallore della sua carnagione, il talento di ballerina classica prestata alla recitazione (con risultati oltre ogni più rosea aspettativa, per una sceneggiatura che era stata tenuta nel cassetto da Korda per dieci anni, per poi essere rivenduta agli Archers).

The Red Shoes vince due premi Oscar, uno per la scenografia di Hein Heckroth e Arthur Lawson (che tre anni dopo si supereranno ne I racconti di Hoffmann), e uno per la colonna sonora di Brian Easdale, con il memorabile balletto delle scarpette rosse.

Ancora una volta fondamentale l’uso del technicolor (come del resto lascia intuire lo stesso titolo), con i due registi che si confermano maestri assoluti di tale tecnica, coadiuvati dal direttore della fotografia Jack Cardiff, che in tre anni aveva infilato un tris di collaborazioni con la coppia di registi in film di primissimo piano, tutti accomunati dal fatto di avere nel colore un aspetto importantissimo: Scala al paradiso, Narciso nero (per il quale aveva vinto l’Oscar) e, per l’appunto, Scarpette rosse.

Un vortice di musiche e colori che ha ispirato e continua ad ispirare grandi cineasti (Martin Scorsese e Brian De Palma hanno ammesso il loro debito artistico nei confronti di quest’opera, che avrebbe fatto nascere in loro la passione per la settima arte).

Un finale drammatico (il volo-suicidio di Viki – novella Anna Karenina – eseguito come un jeté di danza classica) porta ad un epilogo emozionante, struggente, originalissimo: il ballo -annunciato con voce rotta da Lermontov- si tiene comunque, in assenza della protagonista, con i riflettori a illuminare le sue scarpette rosse.

È stata definita “arte totale” e difficilmente si può trovare una sintesi più efficace.

***

Credo che un film dovrebbe avere una buona storia, una storia chiara; e che dovrebbe avere, se è possibile, la cosa forse più difficile: dovrebbe avere un po’ di magia… visto che la magia è molto difficile da scritturare, potete solo tentare di prepararle qualche anfratto, sperando un po’ di magia vi scivoli dentro.

Emeric Pressburger

***

Per rivedere le posizioni dalla 10 alla 4 clicca qui

Le cronache dal Torino Film Festival continuano qui

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