Fellini a piccole dosi, ovvero: i film a episodi del Maestro riminese [Confronti]

Il genio, talvolta, si vede dai dettagli. E la genialità – pura, limpida, cristallina – di Federico Fellini si può ammirare non soltanto nei capolavori universalmente giudicati come tali, cosa che sarebbe fin troppo semplice, e per certi versi un po’ scontata.

La totale dedizione verso il proprio mestiere – e di riflesso verso l’arte cinematografica – di un regista come Fellini emerge in quelle opere che non ti aspetti: quei film a episodi tanto in voga negli anni Cinquanta e, soprattutto, Sessanta.

Opere in cui produttori (spesso, ma non sempre) ispirati riunivano cineasti e/o grandi attori del tempo attorno a un filo conduttore, talvolta molto labile.

Opere necessariamente spezzettate e che mancavano di quella visione autoriale d’insieme che solo l’affidamento a un singolo regista (pur in un contesto di film a episodi, come era stato Paisà di Rossellini) poteva garantire.

Risplendere anche in opere di questo tipo, emergendo dal consesso di illustri colleghi che non raramente si mostravano poco convinti di quelli che ritenevano, a tutti gli effetti, semplici lavori su commissione, utili più a fare soldi che a elevare la propria statura artistica, è una di quelle cose che può dimostrare la grandezza di un regista, che per amore della sua professione si applica con assoluto rigore anche in quelli che erano destinati inevitabilmente – e forse già in partenza – a portare l’etichetta di film minori.

Fellini partecipò a tre film a episodi, nella sua carriera quarantennale di cineasta.

Il primo di essi giunse quando il regista riminese era ancora molto giovane, poco più che trentenne, ma aveva già diretto tre lungometraggi: l’esordio firmato insieme ad Alberto Lattuada, Luci del varietà (1950); il tiepidamente accolto Lo sceicco bianco (1952); e il più acclamato I vitelloni (1953) che aveva lanciato Fellini nel panorama dei giovani registi di belle speranze.

L’amore in città esce anch’esso nel 1953, ed è girato da Fellini con Carlo Lizzani, Michelangelo Antonioni, Dino Risi, Francesco Maselli, Cesare Zavattini e Alberto Lattuada. Un tripudio di grandi nomi, visti con il metro di oggi, che però in allora erano, nella maggior parte dei casi (Antonioni, Risi, Lizzani, Maselli e lo stesso Fellini), giovani ancora alle prime, se non primissime, armi.

L’idea arrivava dallo stesso Zavattini, che aveva pensato ad una rivista cinematografica su pellicola, Lo Spettatore, di cui L’amore in città costituiva il primo numero (e anche l’unico, visto che il progetto non ebbe un seguito).

Ideata come opera di riflessione su un neorealismo che era ormai entrato nel suo viale del tramonto, proprio da quello Zavattini che era stato uno dei teorici del movimento, gli episodi de L’amore in città hanno un approccio pseudo-documentaristico, da cinema d’inchiesta (in linea, del resto, con l’idea del film-rivista). E così Lizzani svolge un reportage sulle prostitute. Antonioni fa un’inchiesta sui tentativi di suicidio. Risi gira una sorta di documentario sulle balere che è già commedia di costume. Come lo è l’episodio firmato da Lattuada, quello finale, impostato come una sorta di candid camera che documenta i vizi dell’italiano provolone, avvezzo a squadrare le belle donne che incrocia per strada.

Ma gli episodi che si ergono notevolmente sopra la media sono due.

Il primo è quello di Fellini (per l’appunto).

Agenzia matrimoniale spicca sia per un’impostazione completamente diversa rispetto agli altri segmenti, che strizza l’occhio alla fiction, più che al documentario-reportage (pur essendo strutturato come un’inchiesta sulle agenzie matrimoniali); sia per lo stile di un Fellini che non rinuncia ad essere originale, pur in un contesto che non necessariamente lo avrebbe richiesto. E così seguiamo il protagonista – il bell’Antonio Cifariello, giornalista alle prese con un reportage sulle agenzie matrimoniali – mentre si perde per un palazzone di Roma, in mezzo a un dedalo di corridoi, seguendo alcuni ragazzini che si propongono di condurlo all’agenzia che sta cercando. L’opera si avventura nel grottesco quando il protagonista, rintracciata l’agenzia, si dice amico di un ricco signore malato di licantropia, per il quale sta intercedendo (una delle proverbiali bugie felliniane).

Ma il pur valido episodio firmato da Fellini nulla può, in questa occasione, contro l’ispiratissimo Storia di Caterina, diretto da Citto Maselli e Cesare Zavattini, in un classico soggetto zavattiniano, ancora fortemente neorealista. La storia della ragazza-madre Caterina Rigoglioso, ispirata a fatti realmente accaduti, può essere considerata come uno degli straordinari canti del cigno del neorealismo.

Passano nove anni prima che Fellini diriga un altro film a episodi. E dal 1953 al 1962 è successo di tutto. Il regista riminese è diventato una vera e propria star, uno dei cineasti più apprezzati al mondo.

La Strada (1954) ha vinto l’Oscar come miglior film straniero, successo replicato nel 1957 con Le notti di Cabiria. Tra i due, il mezzo passo falso de Il bidone (1955), cui era seguita però, nel 1960, la Palma d’oro per La dolce vita, film iconico ed epocale.

Pertanto, quando Carlo Ponti chiama Fellini a dirigere un episodio di Boccaccio ’70 insieme a Mario Monicelli, Luchino Visconti e Vittorio De Sica, si capisce come il produttore italiano, in allora già legato a Sophia Loren, volesse fare decisamente le cose in grande. Non si era più, infatti, di fronte ad una schiera di grandi-nomi-col-senno-di-poi, cineasti esordienti che sarebbero diventati col tempo grandi registi.

Qui il dream team era bello che composto e all’apice della forma.

Se del curriculum di Fellini al 1962 si è già detto, quello di De Sica era, quanto al palmares internazionale, esattamente uguale a quello del regista riminese (due Oscar al miglior film straniero e una Palma d’oro a Cannes). Ovviamente, con un po’ di esperienza in più per De Sica e il titolo, guadagnato sul campo, di padre del neorealismo, condiviso con alcuni esimi colleghi. Tra questi ultimi c’era proprio Visconti, che non aveva ricevuto riconoscimenti importanti a livello internazionale, ma che si preparava a stupire il mondo – proprio l’anno successivo a Boccaccio ’70 – con Il Gattopardo. Monicelli arrivava anche lui da un quinquennio d’oro, che lo aveva visto trionfare a Berlino nel 1957 (Orso d’argento per il miglior regista per Padri e figli), uscirsene un anno dopo con un capolavoro come I soliti ignoti, e vincere il Leone d’oro a Venezia nel 1960 con La grande guerra.

Insomma, avere quattro registi di quel calibro, all’apice della loro carriera (l’anno successivo, nel 1963, Fellini girerà , giusto per dirne un’altra), era di sicuro quanto di meglio si potesse desiderare per un progetto simile.

Ma siamo alle solite. I film a episodi non sempre – ed anzi quasi mai – possono essere letti alla stregua di un’equazione in cui il totale è pari alla somma degli addendi. Né tanto meno si può adottare la concezione olistica che vuole il risultato complessivo superiore alla sommatoria dei componenti.

Con i film a episodi è vero piuttosto il contrario. E così Boccaccio ’70 non è di certo quel capolavoro che ci si potrebbe aspettare leggendo i nomi (e il curriculum) dei registi che vi presero parte.

I quattro segmenti sono legati da un filo conduttore boccaccesco solo sulla carta, dato che in realtà procedono col freno a mano abbastanza tirato, chi più, chi meno. E del resto l’idea era anche un po’ quella di calare soggetti boccacceschi nel contesto di un’Italia perbenista e moralista.

Il film firmato da Monicelli, Renzo e Luciana, racconta la storia di una coppia di operai costretta a tener nascosto il proprio matrimonio per non aver problemi sul posto di lavoro. L’episodio fu tagliato (per intero) nel montaggio destinato al mercato internazionale, una scelta dettata principalmente dalla durata eccessiva del film, che si avvicina, nella sua versione integrale e nel suo complesso, alle tre ore e mezza. Inevitabile che la scelta ricadesse su questo mediometraggio, innegabilmente il più debole dei quattro. Eppure, la sceneggiatura era stata scritta niente meno che da Giovanni Arpino, Suso Cecchi D’Amico e Italo Calvino, partendo da un soggetto di quest’ultimo, il racconto L’avventura di due sposi, incluso nella raccolta Gli amori difficili.

Per solidarietà nei confronti di Monicelli, gli altri tre registi rifiutarono di recarsi al Festival di Cannes, dove Boccaccio ‘70 veniva presentato fuori concorso.

Luchino Visconti ne Il lavoro mette in scena un’opera che sembra, a tutti gli effetti, un’esercitazione in vista de Il Gattopardo (e una copia del libro di Tomasi di Lampedusa, in lingua tedesca, si vede apparire in una scena, non a caso). L’ambientazione aristocratica fa da sfondo alla storia di uno scandalo coniugale tra il conte Antonio (Tomas Milian) e sua moglie Pupe (Romy Schneider), con un finale ad effetto che rappresenta la parte più interessante di quest’opera per il resto non ispiratissima, tratta da una novella di Guy de Maupassant, Sul bordo del letto, sceneggiata dallo stesso regista insieme a Suso Cecchi D’Amico.

Il più boccaccesco dei quattro episodi è sicuramente l’ultimo, La riffa, girato da De Sica su una sceneggiatura di Zavattini (che anche in questo caso, come in L’amore in città, è generalmente accreditato come l’ideatore dell’intero progetto). La storia è quella di Zoe, addetta al banco di tiro a segno di una fiera, che arrotonda le sue entrate concedendosi a fine giornata come premio in carne e ossa al fortunato vincitore della tombola organizzata da alcuni suoi colleghi.

La riffa dava atto della svolta messa in atto dalla coppia d’oro De Sica – Zavattini, che dopo aver sfornato alcuni tra i più grandi capolavori del neorealismo, quasi tutti di taglio fortemente drammatico (Sciuscià, Ladri di biciclette, Umberto D., Stazione Termini), aveva virato verso la commedia (l’anno prima era uscito Il giudizio universale, con il precedente illustre – che rappresentava però un caso isolato – di Miracolo a Milano).

Il film si regge sull’esuberante prova di Sophia Loren, oramai un’acclamata icona sexy, in un ruolo che la esalta in tutti i suoi punti di forza, la bellezza sovrabbondante e la tempra da donna del popolo.

Ma il segmento firmato da De Sica non riesce a superare, per originalità stilistica ed equilibrio complessivo, Le tentazioni del dottor Antonio.

L’episodio firmato da Fellini vede un irresistibile Peppino De Filippo nei panni di Antonio, uomo bigotto, bacchettone, moralista che intraprende una crociata contro quella che giudica una deriva morale inarrestabile, rappresentata, nel concreto, dalla gigantografia di Anita Ekberg che un’azienda pubblicitaria ha piazzato nel parco antistante la sua abitazione per reclamizzare un prodotto innocuo come il latte. L’atteggiamento lascivo con cui è ritratta la Ekberg, unito ad un abbigliamento non esattamente castigato della bella svedese, portano Antonio a battersi strenuamente per la rimozione di quell’enorme, scandaloso manifesto.

La campagna integralista di Antonio lascia pochi dubbi su chi siano i destinatari dell’ironia che Fellini profonde continuamente nella sua opera: i moralizzatori che, due anni prima, si scagliarono contro La dolce vita. Di qui la presenza della Ekberg (peraltro, questa volta, a colori), che nel finale sarà protagonista di una lunga sequenza onirica in cui Fellini darà sfoggio di uno dei suoi leitmotiv stilistico-narrativi: il sogno, l’illusione, il fantastico del quotidiano.

L’episodio firmato da Fellini è spesso irresistibile, soprattutto nella prima parte, e ha la sua unica pecca in alcune scene forse eccessivamente dilatate. A scrivere la sceneggiatura, ancora una volta, lo stesso regista insieme a Ennio Flaiano e Tullio Pinelli.

Passano sei anni dal secondo al terzo (e ultimo) film a episodi di Federico Fellini.  Il regista riminese ha nel frattempo vinto un altro Oscar con e un Golden Globe per Giulietta degli spiriti (in entrambi i casi, per il miglior film straniero) ed è sempre più autore di livello internazionale. Tanto che prova a cimentarsi con un soggetto di Edgar Allan Poe, affiancato da due registi francesi di primo piano. Il risultato è Tre passi nel delirio.

Roger Vadim dirige Metzengerstein, dall’omonimo racconto gotico del Maestro del terrore. Il barone Frederick di Poe diventa la contessa Frederica, interpretata da Jane Fonda, a quei tempi moglie del regista-playboy. Lo stesso anno la coppia Vadim-Fonda sfornerà anche un cult come Barbarella, sicuramente più memorabile e originale di questo episodio un po’ insipido, senza dubbio il meno riuscito dei tre. A fianco di Jane Fonda, suo fratello Peter, che l’anno successivo avrebbe recitato in Easy Rider (anche in questo caso, film decisamente più importante nell’economia di quegli anni).

Il secondo episodio, William Wilson, è diretto ottimamente da un Louis Malle che trae, dall’omonimo racconto di Poe, un corto affascinante e coinvolgente. I temi del doppelgänger, della doppia personalità e dell’allucinazione del sosia vengono trasposti efficacemente in un film che, per il resto, si basa sulle felici interpretazioni di Alain Delon, nel ruolo di William Wilson, e di Brigitte Bardot, che col primo è protagonista di una memorabile partita a carte.

Ma la differenza tra un’ottima prova di regia, quale quella di Malle (peraltro sorretta da un montaggio straordinario), e l’opera di puro genio salta subito all’occhio non appena comincia il terzo episodio, diretto, per l’appunto, da Fellini.

Toby Dammit è tratto da Mai scommettere la testa con il diavolo, un racconto invero minore di Edgar Allan Poe, che viene completamente stravolto dal regista riminese, ancora una volta ispiratissimo.

Il suo Toby Dammit ha innanzitutto una anacronistica ambientazione moderna, che del resto si adegua a quella frase di Poe che appare in apertura di pellicola e che ricorda come il male esuli da ogni logica temporale: Orrore e fatalità hanno imperato in ogni tempo. Perché dunque segnare una data alle storie che devo raccontarvi? (che poi altro non è che l’incipit del racconto Metzengerstein).

Ma Fellini va decisamente oltre, e di Poe resta ben poco in questo episodio che si rivela una continua auto-citazione (La dolce vita, ) ancor prima che una trasposizione del racconto dell’Autore di Boston. E così la sua prima volta con un horror (ma anche la prima volta con un’opera strettamente – ma non palesemente – di genere) non perderà per nulla quei connotati autoriali che rendono riconoscibilissima la mano del genio riminese.

Il protagonista (quel Toby Dammit il cui nome ricorda un’imprecazione in lingua inglese – interpretato perfettamente da Terence Stamp) è un grande attore britannico, già interprete di opere di Shakespeare, invitato in una Roma delirante e macchiettistica per girare uno spaghetti-western, con la promessa di esser retribuito con una Ferrari “ultimo modello” (unico motivo che spinge l’attore a imbarcarsi controvoglia in questa impresa, come egli stesso confessa in una surreale quanto memorabile intervista alla tv italiana). Ma in realtà Toby è soltanto più un ex attore, ormai dedito all’alcolismo, come dimostra durante la cerimonia per la consegna di fantomatici “oscar italiani”.

Ritirata la Ferrari, Toby, in preda ad un’evidente ubriachezza, inizia a girare a velocità folle per le deserte strade di Cinecittà, popolate soltanto da manichini e scenografie (il suo primo piano nella decappottabile in corsa, con l’aria che gli contrae il volto in una smorfia vagamente compiaciuta, non può non aver ispirato il Kubrick di Arancia meccanica per l’analoga scena con protagonista il drugo Alex). Il drammatico finale torna sui binari del racconto di Poe, con Fellini che cita anche il glorioso cinema italiano dell’orrore, quello degli artigiani, riprendendo la figura della bambina-fantasma vestita di bianco che gioca con la palla da Operazione paura di Mario Bava.

L’episodio di Fellini è senza dubbio il migliore dei tre, con il regista riminese che detta i tempi con assoluta maestria, in un’atmosfera vagamente surrealista. Ad impreziosire il segmento, la splendida fotografia (lisergica in avvio, per poi acquisire toni glaciali nel finale) di Giuseppe Rotunno e le musiche di Nino Rota (ma c’è anche una canzone di Ray Charles).

___

L’amore in città, di Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Alberto Lattuada, Carlo Lizzani, Francesco Maselli, Dino Risi, Cesare Zavattini (Italia, Francia – 1953 – 105 min)

Boccaccio ’70, di Mario Monicelli, Federico Fellini, Luchino Visconti, Vittorio De Sica (Italia – 1962 – 208 min)

Tre passi nel delirio (Histoires extraordinaires), di Roger Vadim, Louis Malle, Federico Fellini (Francia, Italia -1968 – 116 min)

Un pensiero riguardo “Fellini a piccole dosi, ovvero: i film a episodi del Maestro riminese [Confronti]

Commenti

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

Questo sito utilizza Akismet per ridurre lo spam. Scopri come vengono elaborati i dati derivati dai commenti.